Equations, and Mary Evelyn Harju
Ry Mullen: A Collage, and Queerness
Creepy, Stately 2: No Man's Land
Undulant, and further waves 2
Apparition Poem #1345
Tonight we're gonna party like it's 1488...
Where Feel is calling from...
Ode On Jazz
Posit (Posit, Posit, Posit)
Creepy, Stately: 2015 and the Ode On Exile
Ode On Jazz Part 2
Adventures in Form & the Ode On Love
A Note on the Nineties
Outlaw Playwrights, as it operated in State College in the Nineties, was similarly a maverick enterprise. The heat of it— a black box theater filled to capacity every Thursday night at 11:15 pm, for student, graduate student-penned work— was euphoric, for those who wanted to write for the theater, as I did. Outlaw Playwrights did, in fact, continue past the Nineties, but its el primo time to be radical, the right way, revolutionary, was the Nineties, when boundaries loosened and meant that the crest of the Outlaws wave meant real action.
The way Something Solid deals with my relationship to Jennifer Strawser starts from a premise related to these issues. The premise is what I’m explicating here— the revolutionary Nineties created an atmosphere or context in whish unlikely relationships (marriages or not) could be consummated, including ones which bothered to cross class boundaries. Jennifer’s home was a poor suburb of Harrisburg— Liverpool, Pa. Her family was settled in a trailer. I grew up amid comparative affluence (Abington, btw, is slightly less affluent than Cheltenham, but same general range). But we fell in love, and what happened, happened. A couple of Zeitgeist kiddies we were in State College (and Liverpool and Gulph Mills), acting out a scenario which certainly did engender controversy and unease, but which also innovated against the normative for PSU (and CHS) students. Emily, from Perfect, Lisa, Maria, and all the other townie girls were also up for the game of class-confounding.
The problem then arises, in writing Something Solid— how to express specifically these things, without sermonizing or engaging in sentimentality. The Nineties section of the book, like Equations before I imposed a dialectical structure on it overtly, is tricky to navigate, if a general sense of the Nineties Zeitgeist is not imposed on the book, and thus the book’s readers. This, I have no idea yet how to surmount. Letting histories, mythologies, and narratives arrange themselves around the Nineties through media influence, I cannot trust (the same way I tend not to trust accounts of the revolutionary Sixties). If there could be one poem which creates a mise en scene for the rest of the Nineties section, that might work. If not, a preface…again!
Undulant, and further waves...
The Painter
Wittgenstein's Song
Apparition Poem #555
As Apparition Poem #555 demonstrates, all was not well with Mary H. during our Montreal adventure. The now-famous portrait of Mary on Saint Catharine Street is a ravishing one. Yet, it doesn't allow viewers to see how modest our room was. The night in question, Mary couldn't handle that we'd been on the Plateau, and not found a suitable place, club or bar, for her to dance in. By the time we saw the fight transpire in a pub right across from where we were staying, Mary was overcharged and had a minor fit of catatonia (I shuffled the order of the night's events for the poem's sake). I did a Golden Dawn cleansing ritual and it seemed to work, but being alone with her in a foreign country scared the Be-Jesus out of me. She remained intermittently on edge for the rest of the time we spent in Montreal.
The original draft of #555 I called Dancing in Montreal. I debuted it at NEC in the mid-Aughts, in a workshop with Paula McLain. The last line, as I had it, ran "dozed & woke ready for more dancing—" Paula suggested that I drop "dancing" and conclude the poem "dozed & woke ready for more—" I took her suggestion. #555 is front-loaded the right way on PennSound, and is included in the original 2010 edition of Apparition Poems. In the end, I take as a cathartic attempt to deal with the unstable side of Mary H. That instability was where and how she got her art— no doubt— but those who lived with and loved her had crosses to bear. The Montreal portrait is chiaroscuro; so was she.
Something Solid: Apologia: 2022-2023
Something Solid, unlike Apparition Poems, is a book which knows its place. The God-forsaken quality of the poems strung in numbers is replaced by a sense of consolidation with the core values which render poetry useful for most literary landscapes— incidents and situations chosen for interrogation, involving the poet in memory, sensuality, and the formality of the traditional sonnet (and newfangled double sonnet, twenty-eight lines); a downward curve, as it were, into these topos, rather than an upward curve into serious philosophical discourse. What would make the book more than a curiosity (or, perhaps, anti-curiosity) to such discourse, is a Barthes-ian acknowledgement of a basic literary principle which philosophy finds distasteful, but which nonetheless has and will always dictate individual literary economies— we tend to read and re-read what we find pleasurable to read and re-read. The pleasure principle inhering in texts and textuality may dictate that Something Solid, despite its not being angled in a strictly original way, will be read and re-read with more pleasure and avidity than Apparition Poems, which most, including discursive types, may choose to respect from a distance. The version of poetic memory explored here has as its ensign an engagement with two periods in time, one place specific— the Nineties, and Aughts Philadelphia. Built into the book’s willfully conventional dynamic, is the imposition, on these periods, of an aura of romantic chaos, of the possibility of the poet’s consciousness, in medias res in the appointed zeitgeists, conflating internal with external vicissitudes, so that the book resonates as both completely personal and ripe for universalization. The poet stands within the text and its dramas, a self-conscious synecdoche.
Where sensuality is taken in the text is to a locale
configured to purify and transcendentalize its manifestation into an emergence
of imaginative, dramatic reality. Bodies are not seen as real but hyperreal;
the carnal acts as a portal into its own effacement, into the larger existence
of Eros as an idea and ideal to mystify the objective, express the effacement
also of objectivity into immediacy, drama, and the aesthetic establishing its
own, rightful claim on aestheticized language, in as ideal form as the text
will allow. Imagination in the text establishes its own body— possibilities
glimpsed, starting from sense. Undulant, an early standout from the text,
performs this task— layering sensual and imaginative data, the tactile over and
under the imaginative, so as to solidify, both pleasure in the text for capable
readers, immersion in time-zone or zeitgeist awareness, and formal innovation
for what peregrinations can be compressed into fourteen lines. This ambitious
task subsists past the manner of Keats and Wordsworth, in their respective
sonnets, into a Neo-Romanticism of all these conflated elements, coalescing in
simultaneity. Not philosophy, but not simple either. The grounded quality of
the text, against Apparition Poems, answers perversion with exuberance, a
haunted house with an eternal salon.
The sonnet, as a poetic form, is traditionally an enemy of philosophy. Brevity and compression of data are both adversarial to the development of discourse and discursive contexts. Why the sonnet here was chosen and set into dynamic motion was to undo preconceptions regarding what the sonnet’s possibilities are, in practice, if hinged to an imaginative premise. For the book, the poet invented a form— what he calls a double sonnet— one sonnet atop another, as a twenty-eight line poem, rather than a fourteen line poem. Almost half the poems in Something Solid are double sonnets. The expectation horizon of twenty-eight lines is, or can be construed to be, radically dissimilar to the original mere fourteen. In twenty-eight lines, the little song, angled against intellectual expansiveness, takes on a new stripe as a vessel or vehicle more pliant, more nimble, more about widening parameters so that memory, sensuality, and drama, have a stage to perform, do their tricks on, both adequately lit and adequately built to support their weight. Yet, the precision of the form— twenty-eight lines— renders some compression necessary, so that the traditional sonnet geist of willing confinement, enforced brevity, and the phenomenological tension which ensues, for both poet and reader, still stakes a claim and imposes that poetry remains poetry.
For Something Solid to transcend the merely tautological—
poetry being poetry, long-established tropes within poetry digging in their
respective heels to reestablish their subsistence— the combination of elements
which inhere in the text must gather themselves together and travel, as if
thrown with substantial velocity, to a unique gestalt locale. The locale, as a
congeries of all its component parts, is crystallized, in miniaturized form, in
Undulant— the charm, sense of transgression or danger thwarted or neutralized,
and frisson built into a life, unconventional amidst all the
conventionality, consecrated against bourgeois pursuits. The poet is not
domesticated. Rather, in his travels, the pursuit is for the richness of
flight, and the phenomenology of flight, travel, as an end in itself. The poet,
as an arrow flying through spaces at any moment enchanted or damned, is in love
with the very principle of dynamism perpetuating itself. What gravitas is
expressed, what objectivity is reached for, has to do with an understanding
reached, through the composition of the book, what human life can offer to this
form of consciousness, which craves a mien of the unsettled. Here’s how motion
or dynamism is achieved, here’s how pieces may fall around it. The rogue poet
is no one new, to be sure. This rogue poet is not attempting to be new. What he
wants is a new kind of textual voyage, for himself, to mirror and ricochet
against his fleshly voyages.
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Something Solid, contrairement à Apparition Poems, est un livre qui connaît sa place. La qualité abandonnée de Dieu des poèmes enchaînés en nombres est remplacée par un sentiment de consolidation avec les valeurs fondamentales qui rendent la poésie utile pour la plupart des paysages littéraires - incidents et situations choisis pour l'interrogation, impliquant le poète dans la mémoire, la sensualité et la formalité de le sonnet traditionnel (et sonnet double dernier cri, vingt-huit vers) ; une courbe descendante, pour ainsi dire, dans ces topos , plutôt qu'une courbe ascendante dans un discours philosophique sérieux. Ce qui ferait du livre plus qu'une curiosité (ou, peut-être, une anti-curiosité) pour un tel discours, c'est une reconnaissance Barthésienne d' un principe littéraire de base que la philosophie trouve déplaisant, mais qui a néanmoins dicté et dictera toujours les économies littéraires individuelles - nous avons tendance à lire et relire ce que nous trouvons agréable à lire et à relire. Le principe de plaisir inhérent aux textes et à la textualité peut dicter que Something Solid, bien qu'il ne soit pas orienté de manière strictement originale, sera lu et relu avec plus de plaisir et d'avidité que Apparition Poems, que la plupart, y compris les types discursifs, peuvent choisir. à respecter de loin. La version de la mémoire poétique explorée ici a pour enseigne un engagement avec deux périodes dans le temps, un lieu spécifique - les années 90 et Aughts Philadelphia. L'imposition, à ces périodes, d'une aura de chaos romantique, de la possibilité de la conscience du poète, in medias res dans les zeitgeists désignés, confondant les vicissitudes internes avec les vicissitudes externes, est intégrée à la dynamique volontairement conventionnelle du livre, de sorte que le livre résonne à la fois tout à fait personnel et mûr pour l'universalisation. Le poète se tient dans le texte et ses drames, une synecdoque consciente.
Là où la sensualité est prise dans le texte,
c'est vers un lieu configuré pour purifier et transcendantaliser sa
manifestation en une émergence de réalité imaginative et dramatique. Les corps
ne sont pas perçus comme réels mais hyperréels ; le charnel agit comme un
portail vers son propre effacement, vers l'existence plus large d'Eros en tant
qu'idée et idéal pour mystifier l'objectif, exprimer également l'effacement de
l'objectivité dans l'immédiateté, le drame et l'esthétique établissant sa
propre revendication légitime sur le langage esthétisé , sous une forme aussi
idéale que le texte le permet. L'imagination dans le texte établit son propre
corps - possibilités entrevus, à partir du sens. Ondulant, une des premières
vedettes du texte, accomplit cette tâche - superposer des données sensuelles et
imaginatives, le tactile sur et sous l'imaginatif, de manière à solidifier, à
la fois le plaisir du texte pour les lecteurs capables, l'immersion dans le
fuseau horaire ou la conscience de l'air du temps, et l'innovation formelle
pour quelles pérégrinations peuvent être compressées en quatorze lignes. Cette
tâche ambitieuse subsiste au-delà de la manière de Keats et Wordsworth, dans
leurs sonnets respectifs, dans un néo-romantisme de tous ces éléments
confondus, fusionnés dans la simultanéité. Pas de philosophie, mais pas simple
non plus. La qualité terre-à-terre du texte, contre Apparition Poems, répond à
la perversion par l'exubérance, une maison hantée au salon éternel.
Le sonnet, en tant que forme poétique, est
traditionnellement un ennemi de la philosophie. La brièveté et la compression
des données sont toutes deux contraires au développement du discours et des
contextes discursifs. La raison pour laquelle le sonnet ici a été choisi et mis
en mouvement dynamique était de défaire les idées préconçues concernant les
possibilités du sonnet, dans la pratique, s'il dépendait d'une prémisse
imaginative. Pour le livre, le poète a inventé une forme - ce qu'il appelle un double
sonnet - un sonnet au-dessus de l'autre, comme un poème de vingt-huit vers
, plutôt qu'un poème de quatorze vers. Près de la moitié des poèmes de
Something Solid sont des sonnets doubles. L'horizon d'attente de vingt-huit
lignes est, ou peut être interprété comme étant, radicalement différent des
simples quatorze d'origine. En vingt-huit vers, la petite chanson ,
tournée vers l'expansivité intellectuelle, prend une nouvelle allure de
vaisseau ou de véhicule plus souple, plus agile , davantage sur des paramètres
élargis pour que la mémoire, la sensualité et le drame, aient une scène à
jouer, faire leurs tours, à la fois suffisamment éclairés et suffisamment
construits pour supporter leur poids. Pourtant, la précision de la forme— vingt-huit
lignes - rend nécessaire une certaine compression, de sorte que le geist sonnet
traditionnel de l'enfermement volontaire, de la brièveté forcée et de la
tension phénoménologique qui s'ensuit, à la fois pour le poète et le lecteur,
revendique toujours et impose que la poésie reste poésie.
Pour que Quelque Chose de Solide transcende la
simple tautologie - la poésie étant la poésie, les tropes établis de longue
date dans la poésie creusant leurs talons respectifs pour rétablir leur
subsistance - la combinaison d'éléments qui sont inhérents au texte doit se
rassembler et voyager, comme jetée avec une force substantielle. vélocité, à
une gestalt locale unique. Le lieu, en tant que congries de toutes ses
composantes, est cristallisé, sous une forme miniaturisée, dans Ondulant - le
charme, le sens de la transgression ou du danger contrecarré ou neutralisé, et
le frisson construit dans une vie, non conventionnelle au milieu de
toutes les conventions, consacrée contre les bourgeois. poursuites. Le poète
n'est pas domestiqué. Au contraire, dans ses voyages, la poursuite est pour la
richesse du vol, et la phénoménologie du vol, le voyage, comme une fin en soi .
Le poète, comme une flèche volant à travers des espaces à tout moment enchantés
ou damnés , est amoureux du principe même du dynamisme qui se perpétue. Quelle
gravitas est exprimée, quelle objectivité est atteinte, a à voir avec une
compréhension atteinte, à travers la composition du livre, ce que la vie
humaine peut offrir à cette forme de conscience, qui aspire à un mien de
l'instable. Voici comment le mouvement ou le dynamisme est obtenu, voici
comment les pièces peuvent tomber autour. Le poète voyou n'est pas nouveau,
bien sûr. Ce poète voyou n'essaie pas d'être nouveau. Ce qu'il veut, c'est un
nouveau type de voyage textuel, pour lui-même, en miroir et en ricochet contre
ses voyages charnels.
Adam Fieled 2022-2023
Introduction: Quiddités
Ezra
Pound a fait remarquer que lorsque la poésie s'éloigne trop de la musique, elle
cesse d'être de la poésie. Je voudrais affirmer, comme une pensée tangente à la
sienne, que lorsque les arts supérieurs s'éloignent trop de la philosophie, ils
cessent d'être les arts supérieurs. La philosophie, non moins que la
littérature, est une suite de récits ; et que la littérature haut de gamme et
intellectuellement ambitieuse devrait virevolter et se tordre de manière
significative autour des dilemmes et des discours philosophiques est quelque
chose que la poésie de langue anglaise a oublié au cours du dernier demi-siècle
(et je veux dire la philosophie "pure", telle qu'elle se différencie
de la théorie littéraire ou de l'esthétique ). Le processus de nivellement par
lequel aucune distinction entre le haut et le bas art n'est faite, comme
condition préalable à la prépondérance de la post-modernité, a effacé l'intérêt
pour les «questions fondamentales» au profit d'ironies étroites et nihilistes
et de critiques culturelles corrosives mais intellectuellement superficielles.
Mais que, sans reprendre le romantisme, la poésie de langue anglaise puisse
retrouver l'intérêt pour la philosophie pure et les questions cruciales de
l'existence humaine, c'est l'hypothèse que font ces poèmes. En tant que tels,
ils sont orientés contre tout dans l'œuvre de langue anglaise après les Quatre
Quatuors de TS Eliot, y compris l'éventail de poétiques déconstructives et non
narratives, qui confondent les fonctions respectives (bien que pas complètement
antithétiques) de la philosophie et de la poésie d'une manière excessive et
dégradante. aliénation de l'esthétique.
En quoi
mon approche diffère de celle d'Eliot : plutôt que de comprimer les données
sensorielles pertinentes à son enquête dans des formes succinctes, il préfère
peindre sur une toile large. Les pointes aiguës de sa pièce, souvent exprimées
en axiomes et aphorismes, souffrent d'un sentiment dissipé d'être trop
généralisé; un chiasme intermittent avec le tactile est représenté, mais
l'accent est trop souvent perdu dans des digressions et des méandres
imprécisément motivés. Beaucoup d'axiomes d'Eliot sont, en fait, des citations
(de, entre autres, Héraclite et
Si
Quiddites n'est pas simplement une reprise d'impulsions romantiques, c'est
parce que les mystères que les poèmes entourent et referment ne sont pas
réconfortants. La conception de Wordsworth de l'enchantement intellectuel est
positiviste ; il suit un parcours pédagogique pour nous apprendre, avec un
système discret, didactique et circonscrit, à penser. C'est la colonne
vertébrale thématique du Prélude, son chef-d'œuvre. L'homme intellectuel, nous
dit-il, peut toujours se rabattre sur la nature ; et la nature a la capacité de
reconstituer sans cesse l'homme intellectuel. Les autres grands romantiques
proposent des versions plus naïves de la même prémisse réconfortante par
intermittence ; même si Byron et Keats ont également des moyens de créer
des niveaux d'obscurité envahissante permanente dans leurs visions.
L'enchantement intellectuel dans Quiddities se termine en lui-même ; les poèmes
n'offrent aucun système comme antidote transcendantal, et rien ne se
reconstitue sans fin dans les poèmes, sauf le montage sans fin de la pensée
(pensées sur plus de pensées). L'enchantement offert par Quiddities est étrange
et (de manière contradictoire) amer ; la cognition n'a d'autre recours que de
se reproduire à l'infini, dans un paysage sensoriel aussi maudit et dystopique
que les poèmes eux-mêmes. Pour revenir à Eliot à nouveau, en ce qui concerne
Quiddities; c'est la cognition sur le (ou un) terrain vague. Mais que
l'intellect humain puisse et doive développer son propre type de narcissisme,
au-dessus du narcissisme dictatorial des sens, en particulier chez